پایگاه خبری سینما تجربی 25 تير 1398 ساعت 14:15 http://www.cinematajrobi.ir/news/14314/کیوان-علی-محمدی-فیلمسازان-تجربی-پیشنهادی-سینمای-حرفه-ای-ندارند -------------------------------------------------- عنوان : کیوان علی‌محمدی: فیلمسازان تجربی پیشنهادی برای سینمای حرفه‌ای ندارند -------------------------------------------------- کیوان علی‌محمدی نویسنده و کارگردان سینمای ایران معتقد است که سینماگران تجربی ایران متاسفانه پیشنهادی برای سینمای حرفه‌ای ندارند و البته بدنه سینمای حرفه‌ای هم پذیرای پیشنهادهای تازه نیست و همواره از فرمولی مشخص برای جذب مخاطب بهره می‌برد. تصمیم‌گیرندگان نیز عمیقاً وامدار تئوری سینمای کلاسیک آمریکا هستند. متن : کیوان علی محمدی به همراه یار همیشگی اش امید بنکدار پس از ساخت چندین فیلم کوتاه و مستند تجربی، گام به عرصه ی سینمای حرفه ای گذاشت. فیلمساز تجربه گرایی که پس از ساخت فیلم های سینمایی شبانه، شبانه روز، ارغوان و گیلدا هم اینک درگیر تولید پروژه شهر فرنگ است و به روند ساخت فیلم های تجربی خود، با وجود تمام سختی ها و عدم وجود سرمایه کافی ادامه می دهد. به همین بهانه پای صحبت های او نشستیم تا شنونده ی نظراتش پیرامون سینمای خلاق و تجربی باشیم. * آقای علی محمدی سینمای تجربی در ایران با فیلم هایی که صرفاً فرمی متفاوت دارند معنا پیدا می کند، در حالی که در جهان این گونه نیست و تجربه گرایی شامل محتوا و هدفگذاری مخاطب هم می شود. این گونه سینما چه تفاوت هایی در ایران و جهان دارد؟ اگر آغاز تاریخ سینما را فیلم برادران لومیر و ورود قطار به ایستگاه در نظر بگیریم که مردم وارد سالن سینما شدند و احساس کردند قطار به سمتشان می آید و فرار کردند، متوجه می شویم که در طول تاریخ، سینما برای ارتباط با مخاطب برای خود دستور زبان و گرامر طراحی کرده است. این گرامر روز به روز کامل تر شده و حال یادمان رفته که خودمان این قواعد را برای سینما طراحی کرده ایم و از جایی به بعد، به نوعی بنده این قواعد شده ایم. اگر سینمای آمریکا را سینمایی بدانیم که نگاه صنعتی تری دارد و سینمای فرانسه را به عنوان سینما به مفهوم هنر در نظر بگیریم، این دو نگاه همواره با هم جدال داشته اند تا هر کدام حرف خود را به کرسی بنشانند. سینمای فرانسه از قواعدی که برای سینما تعریف شده است فراتر می رود اما در سینمای آمریکا با واژه ای به نام ژانر روبرو هستیم که خصلتی محافظه کارانه دارد. ژانرهای وسترن، نوآر، موزیکال و... یک سری قواعد هستند که تماشاگر با علم به آن ها وارد سالن سینما می شود و از فیلم لذت می برد. بنابراین در سینمای مسلط آمریکا فیلم ها کاملا از دستور زبان و قواعدی یکسانی پیروی می کنند و مخاطب با دیدن فیلم احساس می کند که داستان تعریف شده عین واقعیت بوده است. در حالی که این با مفهوم هنری سینما سازگار نیست. سینمای کلاسیک وامدار ادبیات است در حالی که سینمای مدرن خودش را فرزند معماری و نقاشی می داند. ما در فیلم های فیلمسازانی چون ميكل آنجلو آنتونیونی و وونگ کاروای با پلان هایی روبه رو هستیم که از لحاظ تصویری چنان اهمیتی دارند که مخاطب را با خود همراه می کنند، در حالی که در سینمای کلاسیک تصاویر صرفا داستان را جلو می برند. *حال این سوال مطرح می شود که در این میان سینمای تجربی چگونه شکل می گیرد؟ سینماگران تجربی در جهان این قواعد معمول سینما را به چالش می کشند و ضمن به چالش کشیدن این قواعد پیشنهادهایی به سینمای حرفه ای ارائه می دهند. در این نوع سینما بحث سرمایه چندان اهمیتی ندارد و این موضوع به شما این فرصت را می دهد که قواعد سینما را به چالش بکشید. فیلمسازی چون استن براکیج به جای فیلمبرداری با دوربین، روی نگاتیو شاپرک هایی را می چسباند و تصاویری تازه خلق می کند که به نقاشی انتزاعی پهلو می زند. متاسفانه سینماگران تجربی ما پیشنهادی به سینمای حرفه ای نمی دهند. البته بدنه سینمای حرفه ای ما هم پذیرای پیشنهادهای تازه نیست و همواره از فرمولی مشخص برای جذب مخاطب بهره می برد. مدیران فرهنگی ما عمیقاً وامدار تئوری سینمای کلاسیک آمریکا هستند و سینمای تجربی آن جا اهمیت می یابد که تمامی این قواعد به چالش کشیده می شوند. تا زمانی که بدنه سینمای حرفه ای گوش شنوایی برای پیشنهادهای تازه نداشته باشد، علاقه فیلمسازان کوتاه هم برای ساخت فیلم تجربی کمتر خواهد بود. امروزه فیلمسازان، فیلم کوتاه و مستند را سیاه مشقی برای رسیدن به فیلم بلند می دانند در حالی که هر کدام از این حوزه ها فرمت هایی متفاوت هستند و جذابیت خاص خودشان را دارند. ویدیو کلیپ ها در سینما از این جهت اهمیت دارند که کمک کردند دستور زبان سینما گسترش یابد و از مخاطب تمرکززدایی شود. در فیلمی چون مرثیه ای بر یک رویا تصاویر به گونه ای کلاژ شده که شما نمی توانید متوجه ارتباط دختر و پسر شوید، چرا که کارگردان با استفاده از ویدیو کلیپ عناصری را به خدمت گرفته است که نشان دهد این دو کاراکتر ارتباط عاطفی با یکدیگر ندارند. این نوع سینما هر چند تمرکزگریز است اما شما را به تمرکز دعوت می کند تا فیلم را متوجه شوید. *علاوه بر بدنه سینمای حرفه ای به نظر می رسد که مخاطبان ما هم پذیرای این فرم تجربه گرا نیستند و ترجیح می دهند وجه سرگرمی سینما همچنان پر رنگ باشد. متاسفانه ما طی این سال ها مخاطبانمان را به مصرف کننده تبدیل کرده ایم. سرگرم شدن نوعی بار منفی هم دارد چون می خواهیم سر مخاطب را گرم کنیم؛ در حالی که واژه مخاطب زمانی به وجود می آید که رابطه ای دو سویه میان فیلم و تماشاگر وجود داشته باشد. سال 70 که ما دیپلم گرفتیم و آدم هایی عادی بودیم، زمانی که به سینما می رفتیم و فیلمی چون هامون را می دیدیم، در ذهن مان سوال پیش می آمد که به راستي/ صلت كدام قصيده اي/ اي غزل یعنی چه؟ این می تواند نقطه حرکتی برای تماشاگر باشد تا تحقیق کرده و با شعر آشنا شود. این همان اتفاقی است که فیلم فرهنگی برای مخاطب رقم می زند، در حالی که فیلم هایی که امروزه روی پرده سینما اکران می شوند بیشتر تصمیم دارند سر مخاطب را گرم کنند. *ورود نهادی چون مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به حوزه فیلم های تجربی، با توجه به سابقه ای که پیش تر در تولید فیلم های اول و تجربی و همچنین تولید فیلم های مستند داشته است چه میزان می تواند نگاه تماشاگران را از یک مصرف کننده صرف به مخاطبانی آگاه تغییر دهد؟ اگر قرار است در پنجاه سال گذشته به سینمای کشورمان ببالیم، به عباس کیارستمی، امیر نادری، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی افتخار می کنیم که اکثرشان از سینمای مستند آمده اند. بسیاری از هنرجویان سینما متوجه قدرت سینمای مستند نیستند و نمی دانند که اگر این سینما را تجربه نکنند و در آن فعالیت نداشته باشند، 50 درصد قدرت ساخت فیلم در سینمای داستانی را از دست می دهند؛ چون نیاموخته اند که لحظه های ناب را از دست ندهند. هیچ گاه سینمای کشورمان با تقلید به جای خاصی نرسیده است. نقطه قوت ما این است که قدرت سینمای فرهنگی کشور خود را بشناسیم که بخش بزرگی از آن سینمای مستند است. البته تعاریفی که به سینمای مستند تحمیل شده است، باعث شده افراد عادی چندان با فیلم مستند آشنا نباشند. تصور عامه مردم از مستند همان مستندهای اجتماعی است، در حالی که شاخه های مختلفی در این حوزه وجود دارد. همواره گفته اند باید به دنبال سوژه تاثیرگذار بود، در حالی که کیارستمی می گوید من به دنبال آدم های عادی می گردم که در موقعیت خاصی گرفتار شده اند این افراد درام جذاب تری دارند چون شرایطشان برای مخاطب قابل درک است. اگر فیلم های مستند و داستانی بسازیم که شامل تجربه های ناب انسانی باشند، در همه جای دنیا قابل نمایش هستند. باید ارزش سینمای تجربی، مستند و داستانی را درک کرد و برای داشتن یک سینمای موفق ریشه های محکمی در سینمای مستند، کوتاه و تجربی داشت. *بگذارید سوال را این گونه مطرح کنم که مرکز گسترش در حال ورود به بحث تولید فیلم های تجربی است. پیشنهاد شما برای ساخت هر چه بهتر فیلم های تجربی و هنری چیست؟ به هیچ وجه نمی توان چهارچوبی مشخص کرد. سال ها زمان برد تا مردم نقاشی های انتزاعی را آن گونه که باید درک کنند. فیلم های تجربی هم نیاز به پیش نیازی دارند تا برای مخاطب مأنوس شوند. طرح این سوال که "این فیلم چیست" خود یک گام بزرگ است. ممکن است مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در گام نخست مورد سرزنش قرار گیرد که این فیلم ها چه هستند؟ چون با پدیده ای نامأنوس برای مخاطب رو به روست، اما نباید ترسید چون در طول زمان مخاطب با این گونه فیلم ها ارتباط برقرار خواهد کرد. به نظرم این فرصت دادن ارزشش را دارد چون نسل من هم همین گونه تجربه کردند و حالا به فیلمسازانی شناخته شده تبدیل شده اند. *سینمای هنر و تجربه را چطور می بینید؟ فضای سینمای هنر و تجربه را به جایی رسانده ایم که در ذهن بسیاری این تصور ایجاد شده ماجرا، اکران فیلم های افرادی است که فیلم ساختن بلد نیستند؛ در حالی که سینمای تجربی به معنای تجربه های نابی است که شاید نتوان در جریان مسلط سینما آن را انجام داد و قطعاً مخاطبان ویژه ای هم دارد. در روزهای نخست شکل گیری، تصور من این بود که این گروه قرار است فیلم های ناب را اکران کند، اما... گفتگو از: سمانه فراهانی